Он красив душой и телом. В свои восемьдесят невероятно работоспособен, всегда подтянут, педант, одет с иголочки и легко танцует джаз. Он как никто другой знает цену движениям, духовному и особенно телесному. Андрей Дрознин хорошо известен отечественным театру, кино и анимации как самый большой авторитет в области сценического движения. И не только отечественным. В Театральном институте имени Бориса Щукина он возглавляет кафедру пластической выразительности актера.
В «Камасутре» большинство поз для современного человека более чем травматичны
— Андрей Борисович, всех интересует душа: Библия, классики — все про душу. И только одного вас волнует тело.
— Проблема заключается в том, что все цитируют Библию: «В начале было Слово». Но забывают продолжение фразы: «И Слово стало плотию». Мы пришли в этот мир, мы были сотворены из праха земного, и только потом в это тело была вселена душа. Как у любого живого существа, тело и душа вначале были чем-то целостным, а потом человечество совершило ряд шагов к атрофии телесного компонента. Появилась пластическая специализация: скажем, молотобоец и белошвейка — совершенно разные телесные структуры. Техническая цивилизация еще больше усугубила наше отдаление от природы.
Правда, на каком-то этапе человечество сообразило, что что-то не совсем в порядке, и появились методики телесного совершенствования. Причем если в Индии пошли по пути развития тела вместе с духом, то Европа предпочла просто совершенствовать тело: бег, метание ядра, подъем тяжестей и пр. Но пришел XX век, и ломанувшиеся в мир механизация, электрификация и урбанизация сделали тело окончательно невостребованным.
Знаете, в свое время, работая в Америке, я про человека понял очень многое. К «Макдоналдсу» подъезжает автомобиль, опускается стекло, и оттуда рука сует доллары. И на этом же уровне, но из другого окна, чья-то рука выдает биг-мак. То есть выйти из машины, встать, дойти — это каторжный труд. Так в результате тело пришло к высокому уровню вырождения. Но все-таки его спасало то, что оно оставалось в каких-то призрачных отношениях с душой и психикой, скажем, в сфере межличностных контактов, в сфере общения.
— Ну, а как же мировые Олимпиады, Спартакиады, чемпионаты по разным видам спорта?
— Пойдемте на футбольный матч, и вы там все поймете. 22 человека гоняют мяч, а 22 тысячи смотрят на них — вот это точное соотношение, которое сегодня существует в мире.
— Но фитнесы, простите, полны; опять же, секс… — тело, как говорится, в движении…
— У меня есть «Камасутра»: очень хорошее издание, с научными комментариями. Его подготовил Институт востоковедения. И должен вам сказать, что большинство поз в «Камасутре» для современного человека более чем травматичны и даже опасны.
— Вы это серьезно, профессор?
— Конечно, там такие немыслимые позы, что человек может запросто переломить себе позвоночник, оказаться на грани инсульта. Что же касается фитнесов, здесь тоже малоутешительная арифметика: специалисты подсчитали, сколько там людей занимается, и разделили на количество цивилизованного населения на Земле. Оказалось, что десять часов в день (!!!) человек смотрит в какой-нибудь экран (телевизор, компьютер, айфон) и только 18 минут в день занимается телом. Это апокалипсис! Но не это самое страшное.
— А что, по-вашему, после таких цифр может ожидать нас?
— Теперь появилась новая, еще более опасная напасть — все переместились в Интернет, и здесь, на Земле, нас уже почти нет: десять часов в день среднестатистический гражданин проводит в вымышленной жизни. А в Интернете человек общается словами, тело ему становится не нужным и чем-то совершенно чуждым. В последние годы я совершенно отчаиваюсь, работая в театрах: все чаще актер не может выполнить телом то, что я ему объясняю словами. Неужели народ так отупел? Нет, с мозгами все нормально, но возник полный разрыв связи на линии «мозги–тело»: мозги понимают, но до тела сигнал, посланный мозгом, не доходит.
Меня чуть не побили оскорбленные джазмены
— Что такое особенное должно было произойти в жизни Андрея Дрознина, готовившегося, вообще-то, стать инженером и возводить мосты, раз он однажды развернулся на 360 градусов и занялся движением, телом, театром?
— Я — ребенок войны, три года голодной жизни во Львове, на оккупированной территории. До сих пор знаю, как прокормиться в чистом поле, какие из растений можно есть, а какие нет. В 45-м пошел в школу абсолютным дистрофиком, с запуганным, зажатым, скукоженным телом. И юношей, когда я понял, каким вырастаю физическим чудовищем, я твердо решил: «Надо что-то делать».
Я стал ходить на танцплощадки. И начал танцевать — сначала скукоженно, как все («шаг вперед и два назад»), но постепенно более свободно. А в это время во Львове впервые в Советском Союзе появился джазовый клуб — там играли и слушали джаз. И я рискнул пойти в такой клуб и начал там танцевать. Сначала меня чуть не побили оскорбленные джазмены, потом привыкли, а спустя какое-то время даже позвали на джем-сейшн с американскими музыкантами (в симфоническом оркестре из США, гастролировавшем во Львове, оказалось несколько джазовых музыкантов). И вот они начали играть импровизации, а я стал импровизировать телом — а под джаз ты не просто танцуешь, а танцем выражаешь тоску, страсть, боль, какие есть в музыке.
Потом я купил себе штангу на 80 кг, гантели, начал их тягать, но понял, что это идиотизм. И тогда я врубил джаз, взял в руки штангелки и стал с ними танцевать импровизации. То есть, укрепляя мышцы, я приучал тело быть живым. Я был сам себе учитель, бродя, по сути, в темноте: танцевал все, что видел и слышал. И спустя годы Зосима Павлович Злобин, когда-то преподававший биомеханику у Мейерхольда, а потом, после реабилитации, преподававший во ВГИКе сценическое движение, подтвердил мне, что я двигаюсь в правильном направлении и в этом мое будущее. Так что театр заинтересовал меня, потому что в нем изначально заложен симбиоз души и тела. А просто мышцы меня никогда не интересовали.
Смоктуновский не мог с ходу на сцене сделать сальто
— У вас богатейший опыт, перед глазами прошло не одно поколение актеров. Когда, по-вашему, был золотой век (если был) любви и дружбы души с телом, а тела с душой?
— В конце 60-х, когда я приехал в Москву, в театре все были заняты выражением чувств посредством тела. А сейчас все заняты в основном трюками. И эта потеря произошла за последние лет 20–25. Я понимаю, что Иннокентий Смоктуновский не мог сделать на сцене с ходу сальто. Так же, как и Леонов Евгений Павлович вряд ли мог бы сделать кувырок-каскад через два стола, как это делают некоторые мои студенты. Но при этом — я работал с обоими — они неуемно владели магической связью души и тела. И поэтому они были Артистами с большой буквы.
— Тогда можете объяснить, пожалуйста, на примере нестандартных параметров Евгения Леонова связь духовного и плотского? Ведь он же маленький, толстенький, никаких нормальных пропорций…
— В театре Станиславского Евгений Павлович играл в «Антигоне» Креона — спектакль вышел сразу после того, как он блистательно сыграл роль провинциального винодела Ивана Травкина в кинокомедии Данелии «Тридцать три» и стал страшно популярен. В общем, расцвет его комизма, а тут — «Антигона»: на сцене круглый шарик играет жестокого тирана. Зал при первом его появлении готовился к смеху, но он делал с собой что-то такое, что вся шарообразность его куда-то исчезала, он становился жестким, даже страшным. Его партнерша Лиза Никищихина признавалась мне, что в этот момент она его страшно боялась: «Да он чудовище!».
Вот такая трансформация происходила с ним, потому что, взяв роль изнутри, он ухитрился свой «колобок» преобразовать так, что никто уже и не видел этой милой пухлости, круглости и т.д. То есть заданное настроение, характер определяют все внешнее — человек меняется на глазах, и происходят таинственные метаморфозы с его телесностью, излучающей неумолимость и жестокость тирана.
Или помню, как однажды Михаила Ульянова пригласили в телестудию на встречу со зрителями (был такой формат на советском ТВ) и спросили, что значит быть актером: «Это что — только переживать? Тетя Маня тоже переживает, когда ее Ваня приходит домой пьяный», — допытывал его какой-то зритель. Ульянов растерялся поначалу, потому что вопрос каверзный.
«Актер…» — сказал он, подняв и разведя руки, и как бы повесил их в воздухе. Возникла пауза. Потом он начал очень медленно, меняя выражение лица, оглядывать собравшихся. Все сидели, влипнув в стулья, и во все глаза смотрели на него. А Ульянов, продержав паузу минуты три, сказал: «Вот это и значит быть актером». Никакого Шекспира — он просто взял зал и три минуты держал, не отпуская его. И на сцене он так же держал зал, но уже от имени какого-нибудь патриция, полководца, простого человека.
За двадцать лет работы не было ни одной просьбы не трогать
— Тело — и вы как никто это знаете — инструмент артиста. Жанр мюзикла требует стопроцентного владения им. А вы уверяете почти в каждом своем выступлении, что все студенты театральных вузов чуть ли не физические инвалиды. Это образ, фигура речи?
— Не только — например, в советскую армию с плоскостопием призывников не брали, их комиссовали: инвалидность, стопа не работает. А сейчас почти у всех студентов плоские стопы, они не вылезают из «адидасов», а «адидас» — это протез, идеально воспроизводящий стопу. Поэтому я начинаю с реанимации стопы студентов. Кроме того, почти у всех уже букет старческих заболеваний. И нужны неимоверные усилия и нестандартные подходы, чтобы помочь своим ученикам восстановить поруганную природу. Пока еще удается.
— А положительные примеры сегодня среди будущих актеров можно найти?
— Сейчас больше псевдоположительных примеров — по эффекту Даннинга-Крюгера. Это такой психологический парадокс, когда менее компетентные люди считают себя сверхкомпетентными и не склонны сомневаться в себе и своих способностях. «Невежество чаще рождает уверенность, нежели знания» — это Дарвин сказал. Почему я это процитировал? Скажем, приходит ко мне на занятия юноша, видит однокурсников-инвалидов и, выбрав удобный момент, делает стойку на руках, да еще таким образом проходит пару шагов. На фоне инвалидов — он король, но при этом на ногах стоит плохо, сдвинуться вперед в других направлениях никак не может. Но у него серьезные ощущения, что он Богом избран. Но, к счастью, есть меньшинство, которое что-то может и хочет продолжать учиться, понимая, что этот путь бесконечный. Но это одиночки.
— Как в таком случае выглядят американские студенты? Вы же многие годы преподавали в США в театральных школах, в том числе в Летней школе МХТ в Бостоне.
— Это Летняя школа Станиславского, впервые открытая Олегом Табаковым в Бостоне. Два опыта здесь были очень важных для меня: во-первых, американцы умеют работать и брать; такая нация — легко учится и переучивается, чтобы выживать. А второе — ужасное открытие: я старался говорить с ними на одном культурном языке, оперируя знакомыми им, как я думал, именами американских художников, писателей. Но смотрю — передо мной совершенно пустые глаза, ноль реакции. Никаких Марков Твенов своих, Хемингуэев, Сэлинджеров они не знают. Сейчас похожее происходит и у нас.
— И еще одно сравнение — уже артистов, наших и американских, с физической точки зрения.
— Американцев спасает два культа: во-первых, культ физической формы — они вынуждены ее держать. Поступая на работу в театр, актер в Штатах предъявляет на себя досье: где учился, какие курсы, мастер-классы, семинары прошел — то есть чем занимался после окончания актерской школы и даже на пике своей карьеры.
— Но ваши уроки, насколько я понимаю, связаны с контактом телесным, то есть, так или иначе, вам приходится обнимать, держать студентов и студенток. В Америке такие вещи попахивают харрасментом.
— У них эта эпидемия начиналась еще в 90-х: притронулся к девушке — она пишет на тебя телегу, тебя тащат в суд и прочее. Поэтому свой урок я начинал таким образом: «Дамы и господа, извините меня, но я приехал из дикой России, где мы привыкли друг друга хватать за что ни попадя. Поэтому не обессудьте, если я вас вдруг нечаянно схвачу. Но если вы категорически против этого, пожалуйста, скажите мне на ушко, в жизни не дотронусь». За двадцать лет работы не было ни одной просьбы не трогать.
Голос Андрея Миронова, совершенно прекрасный, но рисовали кота с меня
— Вы очень много работали не только в театре, но и в кино.
— Много, скажем, пластику я делал, например, в «Сказке странствий» Александра Митты с Андреем Мироновым в главной роли, в «Легенде о Тиле» Алова и Наумова. Я там много чего сделал, но одним кадром, который я придумал и подарил постановщикам, я горжусь. В сцене, когда Неле берет Тиля в мужья, чтобы освободить от виселицы, я предложил сделать так: он хватается за петлю, на которой должен был висеть, и начинает на ней, как на тарзанке, радостно раскачиваться.
— Это правда, что именно с вас рисовали героев знаменитого советского мультика «Голубой щенок»? Это как делалось: вы позировали, фотосессия?
— Режиссер мультфильма Ефим Гамбург пригласил меня поработать с художниками, показать, как могут двигаться персонажи мультика. Я приехал на студию, стал показывать, и вдруг режиссер закричал: «Камеру в студию! Снимаем!» Я начал фантазировать, что делают разные персонажи, например рыба-пила. А уж кот… Голос Андрея Миронова, совершенно прекрасный, но рисовали кота с меня.
— Если продолжить тему кино, то какое место в нем занимает Настасья Кински? Что это у вас была за история?
— Очень романтичная. Я лечу в Италию по приглашению Ежи Гротовского на конференцию, ему посвященную. В Риме иду по аэропорту к выходу и вижу какого-то дядечку с табличкой по-английски — «Andrеу», а рядом с ним — Настасья Кински. Я дрейфую в их сторону, мы разговорились, и выяснилось, что они ждут режиссера Андрея Эшпая. Она потом у него в фильме «Униженные и оскорбленные» снималась. А через два дня мы случайно столкнулись с ней лицом к лицу в центре Рима. Оба очумели от неожиданности, сели в кафе, стали говорить о жизни, об искусстве. И когда она приехала на съемки в Москву, она договорилась с Эшпаем, что я буду ее консультантом по части пластики.
— Какое она на вас произвела впечатление с точки зрения вашей дисциплины?
— Знаете, что у нее самое мощное? Блистательная чувственность и чувствительность. Она из тех актеров, у которых если что внутри — все сразу и снаружи. Она умеет слышать и выполнять то, о чем просишь, а связь души и тела идеально налажена.
Шекспир, так же как и Пушкин, зацепил базовый принцип природы
— Тело — это философия?
— Конечно. Тело — это то, с чем мы живем. Мой главный вопрос: а что с этим будет дальше происходить? Что делать с ним?
— Кушать? Ходить? Размножаться?
— Самое главное не это. Самое главное в нем пре-бы-вать. Сейчас расскажу: после того как я въехал в дом на Беговой, я начал новый этап своего внутреннего развития. Я выходил на крыльцо подъезда, и говорил себе: «Вот видишь: деревья, кошки, люди, дома. Потом закрывал глаза и говорил: «А вот это — ты. Ты в этом мире. Вперед!» И постепенно стал понимать, что значит быть ПРИСУТСТВУЮЩИМ здесь.
Сейчас я что практикую. Иду по улице, навстречу идет пара, она — очаровательная девушка, и я, как старый эротоман, смотрю на нее и вдруг понимаю, что она поймала какой-то импульс. А поскольку в любой женщине всегда сидит некая поисковая система, я вижу, как у нее что-то происходит со зрачками — и она уже не слышит, что ей говорит спутник… Вдруг выясняется, что ты можешь вступать в отношения с кем угодно и с чем угодно — с целым миром. Вся наша сенсорная система должна работать. Это увеличит собственный объем жизни, емкость жизни, через тебя пройдет больше событий, впечатлений, ощущений — и жизнь станет богаче и интересней.
— Можете предсказать, что ждет театр, актера, зрителя при окончательном и бесповоротном разрыве союза души и тела?
— Если мы, педагоги по пластике, будем, как некоторые мои коллеги, считать, что главное — научить актера кувыркаться, падать на правый бок, наносить удары — т.е. набору каких-то умелостей, — а не вернуть ему живую связь души с телом, мы лет эдак через 10–15 заведем театр в полный тупик. Зритель, возможно, к этому и привыкнет («пипл хавает»), и только вспышками нас будут радовать отдельные спектакли и отдельные актеры в отдельных театрах. Смотреть на актеров, по очереди произносящих текст или по очереди снимающих трусы, неинтересно. Я хочу увидеть актера-личность, высылающего в пространство зрительного зала идеи, чувства, энергетические импульсы.
— Мне кажется, что это не вернуть. Тем более что некоторые теоретики современного театра утверждают, будто театру уже сейчас не нужен актер.
— Но тогда и теоретикам нужно быть последовательными: не только актер театру, но и человек этой жизни не нужен. Знаете, в Японии уже зарегистрирован первый брак с секс-куклой. Так что давайте мир оставим роботам, они себе и театр сделают, и без наших идиотских советов обойдутся.
